C-590/23

Predbežné znenie

NÁVRHY GENERÁLNEHO ADVOKÁTA

NICHOLAS EMILIOU

prednesené 17. júna 2025( 1 )

Vec C ‑ 590/23

CG,

„ Návrh na začatie prejudiciálneho konania – Autorské práva a s nimi súvisiace práva – Informačná spoločnosť – Smernica 2001/29/ES – Článok 2 – Právo rozmnožovania – Pôsobnosť – Časti diel – Časti zvukových záznamov – Vzorkovanie (sampling) – Výnimky a obmedzenia – Článok 5 ods. 3 písm. k) – Použitie na účely pastiša – Pôsobnosť – Základné práva – Charta základných práv Európskej únie – Článok 13 – Sloboda umenia “

I. Úvod

1. Tento návrh na začatie prejudiciálneho konania je druhým návrhom na začatie prejudiciálneho konania, ktorý podal Bundesgerichtshof (Spolkový súdny dvor, Nemecko) (ďalej len „BGH“) v rámci dvadsaťročného sporu medzi členmi elektronickej hudobnej skupiny Kraftwerk na jednej strane a producentmi hiphopu SD a UP, ako aj produkčnou spoločnosťou Pelham GmbH na druhej strane. Ide v ňom o to, že v hiphopovej piesni ( Nur mir ), ktorú v roku 1997 vydali SD, UP a Pelham GmbH, bol použitý dvojsekundový úryvok (sample/vzorka),( 2 ) ktorý si bez povolenia „vypožičali“ zo zvukového záznamu( 3 ) avantgardnej elektronickej skladby ( Metall auf Metall ), ktorú vydala skupina Kraftwerk v roku 1977.

2. V rozsudku Pelham I( 4 ) v odpovedi na prvý návrh na začatie prejudiciálneho konania, ktorý podal BGH v tomto spore, Súdny dvor rozhodol, že použitie takýchto „vzoriek“ existujúcich zvukových záznamov v nových skladbách v zásade patrí do výlučného práva na rozmnožovanie priznaného výrobcom týchto zvukových záznamov podľa článku 2 písm. c) smernice 2001/29/ES o zosúladení niektorých aspektov autorských práv a s nimi súvisiacich práv v informačnej spoločnosti( 5 ) (ďalej len „smernica o informačnej spoločnosti“). Tretia osoba to teda v zásade nemôže urobiť bez súhlasu dotknutého výrobcu, inak porušuje predmetné výlučné právo.

4. Táto otázka má prierezovú povahu. Vo všetkých oblastiach umenia sa umelci od úsvitu vekov v rôznej miere a viac či menej otvorene inšpirujú minulými výtvormi. Zároveň je to kľúčová otázka. Presné obmedzenia, ktoré literárne a umelecké vlastníctvo ukladá (alebo môže právoplatne uložiť vzhľadom na slobodu umenia) tomuto procesu, sú totiž predmetom častých diskusií a súdnych sporov na celom svete. Za posledných približne 20 rokov vznik služieb „Web 2.0“ a „Web 3.0“ vrhá na túto problematiku nové svetlo, keďže online platformy ako YouTube alebo Tik‑Tok umožňujú miliónom používateľov zasahovať do existujúceho audiovizuálneho materiálu a opätovne ho použiť na vytváranie a zdieľanie vlastného obsahu („obsah vytváraný používateľmi“ alebo „UGC“). V tejto súvislosti je prejednávaná vec dôležitá aj pre výklad (pomerne nedávno prijatého) článku 17 ods. 7 písm. b) smernice (EÚ) 2019/790 o autorskom práve a právach súvisiacich s autorským právom na digitálnom jednotnom trhu( 6 ) (ďalej len „smernica CDSM“), ktorý povoľuje obsah vytváraný používateľmi v podobe „pastiša“.( 7 )

5. Vnútroštátny súd síce necháva odpoveď na Súdny dvor, tvrdí však, že vzhľadom na tieto umelecké prejavy a základnú slobodu umenia zaručenú článkom 13 Charty môže byť nevyhnutné vykladať výnimku súvisiacu s pastišom stanovenú v článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti v tom zmysle, že zahŕňa tieto rôzne príklady umeleckého opätovného použitia chráneného materiálu, pretože ďalšie zásady, obmedzenia a výnimky, ktoré obmedzujú rozsah výlučných práv priznaných autorom a iným nositeľom práv, v súvislosti s takým opätovným použitím neposkytujú dostatočný „manévrovací priestor“ pre splnenie požiadavky tejto slobody. Okrem objasnenia pojmu „pastiš“ si teda tento návrh na začatie prejudiciálneho konania vyžaduje od Súdneho dvora posúdenie toho, či je literárne a umelecké vlastníctvo podľa práva Únie zo systematického hľadiska zlučiteľné s článkom 13 Charty.

c) pre výrobcov zvukových záznamov k ich zvukovým záznamom;

…“

7. Článok 5 tejto smernice s názvom „Výnimky a obmedzenia“ stanovuje:

„…

3. Členské štáty môžu zabezpečiť výnimky alebo obmedzenia práv poskytnutých podľa článkov 2 a 3 v nasledujúcich prípadoch:

…

9. V roku 1977 skupina Kraftwerk (ktorú tvorili CG a RL, teraz už zosnulý, spolu len „členovia skupiny Kraftwerk“) vydala zvukový záznam s hudobným dielom Metall auf Metall . Následne SD a UP skomponovali hudobné dielo Nur mir , ktoré bolo vydané na zvukových záznamoch nahraných spoločnosťou Pelham GmbH v roku 1997.

10. Členovia skupiny Kraftwerk tvrdili, že SD a UP bez ich súhlasu v elektronickej forme skopírovali približne dvojsekundovú vzorku (sample) rytmickej sekvencie zvukového záznamu skladby Metall auf Metall a začlenili tento úryvok v rámci postupných opakovaní do skladby Nur mir . SD, UP a Pelham GmbH (ďalej spoločne len „Pelham a i.“) tým porušili s autorským právom súvisiace právo na rozmnožovanie, ktoré majú k tomuto zvukovému záznamu členovia skupiny Kraftwerk ako výrobcovia zvukového záznamu skladby „Metall auf Metall“. Subsidiárne členovia skupiny Kraftwerk tvrdili, že došlo k porušeniu ich autorských práv ako výkonných umelcov a autorských práv CG k hudobnému dielu „Metall auf Metall“. Ďalej subsidiárne tvrdili, že žalovaní vo veci samej porušili pravidlá týkajúce sa nekalej hospodárskej súťaže, ktoré zakazujú hospodárske parazitovanie.

11. Z týchto dôvodov podali členovia skupiny Kraftwerk v roku 2004 na Landgericht Hamburg (Krajinský súd Hamburg, Nemecko) žalobu proti spoločnosti Pelham a i., ktorou sa domáhali rôznych opatrení vrátane zákazu (ukladajúceho spoločnosti Pelham a i., aby sa zdržala výroby, uvádzania na trh atď. zvukových záznamov skladby Nur mir ), ako aj náhrady škody.

14. V nadväznosti na odpoveď Súdneho dvora BGH rozhodnutím z 30. apríla 2020 vrátil vec Oberlandesgericht Hamburg (Vyšší krajinský súd Hamburg, Nemecko) na opätovné preskúmanie.

15. Dňa 7. júna 2021 nadobudlo účinnosť nové znenie UrhG. V tejto súvislosti bol § 24 ods. 1 zrušený a bolo zavedené nové ustanovenie, konkrétne § 51a. Toto nové ustanovenie povoľuje rozmnožovanie materiálu chráneného autorským právom najmä na účely „pastiša“.

17. CG a YN následne podali na BGH nový opravný prostriedok „Revision“, ktorého predmetom bola časť rozsudku týkajúca sa obdobia od 7. júna 2021. Uvedený súd poukazuje na to, že § 51a UrhG preberá článok 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti, a preto sa má vykladať v súlade s týmto ustanovením. Ten istý súd tvrdí, že vzhľadom na to, že pojem „pastiš“ nie je vymedzený a predmetná výnimka sleduje cieľ zabezpečiť slobodu umenia, zaručený článkom 13 Charty, táto výnimka by mohla byť „univerzálnou doložkou“ pre umelecké opätovné použitie už existujúcich diel alebo iných predmetov ochrany vrátane vzorkovania. Ako taká by mohla fungovať ako všeobecné obmedzenie autorského práva v prospech umeleckej slobody, čo je nevyhnutné, lebo ostatné zásady, výnimky a obmedzenia vymedzujúce rozsah autorského práva a súvisiacich práv samy osebe neposkytujú v tejto súvislosti dostatočný manévrovací priestor. Keďže však ide o novú otázku práva Únie, od ktorej závisí výsledok konania o opravnom prostriedku „Revision“, BGH rozhodol prerušiť konanie a položiť Súdnemu dvoru tieto prejudiciálne otázky:

„1. Je výnimka obmedzujúca [autorské právo na účely] pastiša v zmysle článku 5 ods. 3 písm. k) smernice [o informačnej spoločnosti] všeobecným ustanovením pre umeleckú konfrontáciu s už existujúcim dielom alebo iným referenčným predmetom vrátane samplingu? Platia pre pojem pastiš obmedzujúce kritériá ako požiadavka humoru, imitácie alebo prejavu úcty umelcovi?

2. Vyžaduje si používanie ‚na účel‘ pastiša v zmysle článku 5 ods. 3 písm. k) smernice [o informačnej spoločnosti] určenie úmyslu používateľa použiť predmet chránený autorským právom na účely pastiša alebo stačí, že osoba, ktorej je známy dotknutý predmet chránený autorským právom a ktorá disponuje intelektuálnym chápaním nevyhnutným pre pochopenie pastiša, dokáže rozoznať, že ide o pastiš?“

21. Aby som bol čo najnázornejší, začnem analýzou toho, ako autorské práva a súvisiace práva stanovené v smernici o informačnej spoločnosti v zmysle výkladu Súdneho dvora ukladajú obmedzenia na umelecké opätovné použitie chráneného materiálu a v dôsledku toho na slobodu umenia upravenú v článku 13 Charty (časť A). Potom vysvetlím, že výnimku z autorského práva a práv súvisiacich s autorským právom, ktorá sa týka pastiša, nemožno vykladať ako „univerzálnu doložku“ pre takéto postupy a že ostatné existujúce výnimky a obmedzenia ponúkajú v tomto ohľade obmedzenú úľavu (časť B). To ma nakoniec privedie k tomu, že sa budem zaoberať chúlostivou otázkou zlučiteľnosti systému zavedeného smernicou o informačnej spoločnosti v jeho súčasnej podobe s článkom 13 Charty (časť C).( 11 )

A. Ako autorské práva a súvisiace práva slúžia umeniu, ale zároveň ho obmedzujú

22. Na úvod sa budem zaoberať povahou a rozsahom obmedzení, ktoré literárne a umelecké vlastníctvo (EÚ) ukladá slobode umenia stanovenej v článku 13 Charty (oddiel 1), a potom tieto obmedzenia uvediem do perspektívy (oddiel 2).

1. „Umenie… [je] slobodné“; napriek tomu „nepokradneš“

23. Článok 13 Charty zaručuje „slobodu umenia“ v rozsahu pôsobnosti práva EÚ.( 12 ) Táto sloboda sa považuje za aspekt (hodný vlastného osobitného postavenia) slobody prejavu zaručenej článkom 11 toho istého nástroja.( 13 ) Ako taká zahŕňa právo každého „rozširovať informácie a myšlienky“ v podobe umenia( 14 ) (t. j. právo vymýšľať, vytvárať a šíriť umelecké diela)( 15 ) a „prijímať“ ich (t. j. mať k nim prístup), v každom prípade „bez zasahovania štátnych orgánov“. Článok 13 Charty preto stanovuje, že „umenie… [je] slobodné“.

26. Aby bolo jasné, neznamená to, že títo tvorcovia si nemôžu nič „vypožičať“ z existujúcich diel. Po prvé pripomínam, že autorské právo chráni len konkrétnu formu daného diela, a nie abstraktné myšlienky , ktoré sú v ňom vyjadrené, v nadväznosti na takzvanú „dichotómiu medzi myšlienkou a jej vyjadrením“( 23 ). Po druhé mnohé prvky, z ktorých sa existujúce diela skladajú, tiež nie sú chránené, ak sa posudzujú izolovane.( 24 ) V hudbe to zahŕňa nielen jednotlivé noty, ale v širšom zmysle bežný rytmus, stupnice, akordy a postupy, harmónie a hudobné frázy.( 25 ) Preto môžu tvorcovia zajtrajška v zásade slobodne prehľadávať včerajšie diela, požičiavať si takéto myšlienky a prvky a znovu ich kombinovať do nových výtvorov. To je podľa môjho názoru nevyhnutná požiadavka slobody umenia. Opačné riešenie by narušilo „podstatu“ tejto slobody (lebo by ju v skutočnosti zrušilo). Každá kultúrna tvorba stavia na tom, čo bolo predtým. Vo väčšine prípadov spočíva v spracovaní minulého materiálu „pôvodným“ spôsobom. Diela zajtrajška môžu dokonca vďaka týmto výpožičkám vyzerať (veľmi) podobne ako tie včerajšie bez porušenia autorských práv. V hudbe sú totiž nové výtvory zvyčajne zaradené do daného „žánru“, lebo vykazujú črty (určitý „beat“, niektoré hudobné motívy, „groove“, „nálada“ atď.), ktoré sa bežne prejavujú v iných skorších dielach.

27. Z judikatúry Súdneho dvora( 26 ) však vyplýva, že ak si tvorca „požičia“ z existujúceho diela prvky, ktoré sú „pôvodné“ (napríklad melódiu piesne alebo dostatočne výrazný úryvok z tejto melódie),( 27 ) a použije ich vnímateľným spôsobom( 28 ) v novom výtvore, ide o „rozmnožovanie“ (úplné alebo čiastočné) tohto diela podľa článku 2 písm. a) smernice o informačnej spoločnosti, ktoré je spravidla( 29 ) zakázané, pokiaľ ho autor nepovolí. Skutočnosť, že táto „pôžička“ je len obmedzená alebo že tento výtvor môže obsahovať aj vlastný vstup tvorcu a v dôsledku toho vyvoláva celkový dojem odlišný od zdrojového diela, je v tomto ohľade nepodstatná.

2. „Dobrý skladateľ nenapodobňuje, on kradne“ ( 39 ) – to isté robia youtuberi

31. Ako som vysvetlil v predchádzajúcej časti, pravidlá umeleckého a literárneho vlastníctva v súčasnej podobe fungujú vo vzťahu k tvorcom zajtrajška na základe prísneho rozdelenia medzi na jednej strane „inšpiráciou a preformulovaním“,( 40 ) ktoré sú povolené, a na druhej strane kopírovaním chráneného materiálu, ktoré spravidla nie je povolené.

32. Okrem toho, že hranica, ktorá oddeľuje „inšpiráciu“ od „rozmnožovania“, nie je v praxi vždy jasná,( 41 ) a hoci plagiátorstvo prezentované ako „originál“ a neinšpirované napodobeniny vždy existovali, problémom tohto striktného rozdelenia je, že prax „kreatívneho kopírovania“ je v priebehu dejín všadeprítomná v umení, najmä v hudbe.( 42 ) Klasickí skladatelia ako Bach, Mozart, Haydn a Liszt bežne (a „rozpoznateľne“) používali populárne melódie a šlágre, pridávali vlastné nápady a premieňali ich na nové výtvory, akými sú variácie.( 43 ) Takáto prax bola výrazná aj v modernej hudbe, ktorú skomponovali umelci ako Bartók, Steiner alebo Ives.( 44 ) Ani v populárnej hudbe o ňu nikdy nebola núdza. Od piesne „All you need is love“ od Beatles, ktorá sa začína prvými taktmi francúzskej hymny „La Marseillaise“, ktorú zložil Rouget de Lisle, až po pieseň Sergea Gainsbourga „Aux armes et cætera“, ktorá hravo „transformuje“ tú istú hymnu na reggae, príkladov je nespočetné množstvo. Celý hudobný žáner džez bol vybudovaný na hudobníkoch, ktorí premieňali témy populárnych piesní svojej doby na štandardy, ktoré každý večer inak nanovo interpretovali a na ktoré improvizovali, bežne „citujúc“ iné melódie. V tomto kontexte je použitie vzorkovania, odhliadnuc od skutočnosti, že ide o priame kopírovanie záznamov , a nie jednoduché prebratie úryvkov z iných diel , len opakovaním tohto širšieho fenoménu.( 45 ) Takéto rozpoznateľné opätovné použitie existujúceho materiálu je znakom intertextuality v umení.( 46 ) Keďže táto realita sa v súčasnej dobe stáva akceptovanejšou, umelci sú na takéto kopírovanie hrdí viac ako predtým.( 47 )

34. Mnohé z vyššie uvedených príkladov pochádzajú z čias, keď autorské práva a súvisiace práva neexistovali alebo nemali taký dosah, aký majú dnes.( 52 ) Iné, ako napríklad vzorkovanie v hiphope v Spojených štátoch v 80. rokoch 20. storočia, sa vyvinuli, lebo novosť tejto praxe vytvorila akési „právne vákuum“ (skôr než americké súdy v 90. rokoch rozhodli, že autorské práva sa musia prísne uplatňovať).( 53 ) Ďalším, ako napríklad „mémom“ a „GIF‑om“ online, sa darí vďaka určitému druhu akceptovania de facto . V súčasnosti, ako vyplýva z predchádzajúcej časti, však všetky tieto príklady v zásade patria do pôsobnosti výlučného práva stanoveného v článku 2 smernice o informačnej spoločnosti, ktoré je priznané niektorým nositeľom práv bez ohľadu na to, aké malé je množstvo opätovne použitého chráneného materiálu (ako som uviedol, dokonca aj niekoľko sekúnd zvukového záznamu alebo niekoľko záberov z filmu). Považujú sa len za „odvodeninu“ svojho zdrojového materiálu a ako také úplne závisia od vôle nositeľov práv udeliť na ne súhlas (alebo prípadne nie) za poplatok, ktorý považujú za vhodný.( 54 )

35. Okrem toho, keďže technológia uľahčuje kopírovanie a šírenie chráneného materiálu, umožňuje týmto nositeľom práv odhaliť takéto kopírovanie a účinne presadzovať ich právo. Nástroje na filtrovanie sa bežne používajú online na automatické zisťovanie prítomnosti výňatkov zvukových záznamov, filmov alebo vysielania v obsahu nahranom používateľmi. Článok 17 smernice CDSM totiž ukladá hlavným platformám na zdieľanie online povinnosť zaviesť takýto softvér.( 55 ) Existuje teda obava, že tieto široké výlučné práva a ich presadzovanie majú „odrádzajúci účinok“ na určité formy kreativity, online aj nad rámec priestoru online.( 56 )

37. Zdôrazňujem, že tento zoznam výnimiek a obmedzení má byť taxatívny.( 59 ) Súdny dvor z toho vyvodil, že členské štáty nemôžu vo svojom vnútroštátnom práve stanoviť dodatočné možnosti voľného používania chráneného materiálu. To malo za následok najmä skutočnosť, že sa vylúčila doložka o voľnom používaní, ktorú pôvodne obsahoval § 24 ods. 1 UrhG a ktorá umožňovala tvorivé opakované použitie chráneného materiálu, ak viedlo k dielu, ktoré vyvoláva celkový dojem odlišný od zdroja.( 60 ) Okrem toho podľa judikatúry Súdneho dvora (pozri rozsudky Funke Medien NRW( 61 ) a Spiegel Online( 62 )) súdy nemôžu akceptovať ani ďalšie výnimky z týchto práv založených na slobode prejavu alebo slobode umenia, ktoré sú zaručené v článkoch 11 a 13 Charty. Súdny dvor v podstate zastáva názor, že takéto dodatočné výnimky by narušili harmonizáciu zavedenú smernicou o informačnej spoločnosti, a tým aj vnútornú „rovnováhu“, o ktorú sa normotvorca usiloval pri jej navrhovaní.

38. Zopár existujúcich výnimiek a obmedzení autorského práva a s ním súvisiacich práv je relevantných pre tvorivé opakované použitie chráneného materiálu, a to výnimka týkajúca sa citácie stanovená v článku 5 ods. 3 písm. d) smernice o informačnej spoločnosti a výnimky týkajúce sa karikatúry, paródie a pastiša upravené v článku 5 ods. 3 písm. k) tejto smernice. V nasledujúcich bodoch sa zameriam na podstatu prejudiciálnych otázok, konkrétne na výnimku týkajúcu sa pastiša a na to, prečo v skutočnosti poskytuje obmedzený priestor na takéto opätovné použitie (oddiel 1). Okrem toho, keďže to bude užitočné pre časť C nižšie, uvediem niekoľko pripomienok v súvislosti s (podobne obmedzeným) priestorom vyhradeným výnimkami týkajúcimi sa citácie (oddiel 2) a paródie (oddiel 3).

42. Členské štáty zodpovedajúcim spôsobom upravili svoje vnútroštátne autorské právo. Konkrétne v roku 2021 nemecký zákonodarca prijal reformu UrhG.( 67 ) Do UrhG vložil najmä nový § 51a, ktorý zodpovedá článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti.( 68 ) V tejto súvislosti nemecký zákonodarca prijal široký pohľad na pojem „pastiš“. Hoci UrhG v tejto súvislosti neobsahuje nijakú definíciu, dôvodová správa, ktorá sprevádzala reformu, uvádza, že tento pojem zahŕňa potenciálne širokú škálu tvorivých opakovaných použití chráneného materiálu, a to aj v UGC, a ako príklady výslovne uvádza okrem iného remixy, mémy, GIF‑y, mashupy a vzorkovanie.( 69 ) S týmto širokým pohľadom sa v konaní vo veci samej stotožnil Oberlandesgericht Hamburg (Vyšší krajinský súd Hamburg). Tento súd sa domnieval, že Pelham a i. opätovne použila spornú vzorku skladby Metall auf Metall „na účely pastiša“ v zmysle § 51a UrhG.( 70 )

43. Je však nesporné, že vzhľadom na to, že článok 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti v tejto súvislosti neodkazuje na právo členských štátov, pojem „pastiš“ treba považovať za autonómny pojem práva Únie, ktorý si vyžaduje jednotnú definíciu vhodnú na zabezpečenie (rovnako) jednotného uplatňovania príslušnej výnimky v celej Európskej únii.( 71 ) Členské štáty preto vo svojom vnútroštátnom autorskom práve nemôžu slobodne prijať vlastnú víziu pastiša. Musia sa držať tejto autonómnej definície. Podstatou prejudiciálnych otázok teda je, či sa jej drží „nemecká vízia“ pastiša.

44. Podľa ustálenej judikatúry Súdneho dvora( 72 ) sa autonómna definícia pojmu „pastiš“ v zmysle článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti musí určiť v súlade s jeho obvyklým významom v bežnom jazyku, pričom sa zohľadní kontext, v ktorom sa používa, a ciele sledované právnou úpravou, ktorej je súčasťou. Hoci sa všetci vedľajší účastníci, ktorí predložili svoje pripomienky Súdnemu dvoru, zhodujú na tejto metóde, dospejú pomocou nej k drasticky odlišným výsledkom.

46. Na druhej strane Pelham a i., nemecká vláda a Komisia v súlade so stanoviskom prijatým nemeckým zákonodarcom v § 51a UrhG a vychádzajúc z definície „paródie“ uvedenej v rozsudku Deckmyn tvrdia, že pojem „pastiš“ zahŕňa akýkoľvek predmet, ktorý (i) obsahuje „odkaz na existujúce dielo“ alebo predmet autorského práva (v tom zmysle, že vnímateľným spôsobom reprodukuje chránený materiál), pričom (ii) „sa od neho musí zjavným spôsobom líšiť“ (v zmysle vyvolania odlišného dojmu u diváka alebo poslucháča). Na rozdiel od „paródie“ však „pastiš“ nemusí predstavovať „vyjadrenie humoru alebo výsmechu“. Napriek tomu (iii) je potrebná „umelecká konfrontácia“ so zdrojovým materiálom. Táto „konfrontácia“ však môže mať akúkoľvek formu: východiskový materiál môže byť podstatne zmenený alebo transformovaný do iného štýlu,( 74 ) prípadne zasadený do nového kontextu, alebo mu môže „pastišér“ dať nový význam alebo posolstvo. Nie je potrebná nijaká ďalšia interakcia so zdrojovým materiálom. Vytvorený objekt predovšetkým nemusí byť kritický, „interagovať“( 75 ) so zdrojovým materiálom, napodobňovať jeho štýl a dokonca mu ani nemusí vzdávať poctu.( 76 )

a) Obvyklý význam pojmu „pastiš“

49. Všetci vedľajší účastníci konania, ktorí predložili svoje pripomienky Súdnemu dvoru, sa zhodujú na tom, že taxatívne vysvetlenie „obvyklého významu“ pojmu „pastiš“ nie je jednoduché. Nielenže je tento termín skôr špecializovaný, a preto sa s ním v každodennom jazyku človek stretáva zriedka, ale v jednotlivých obdobiach, jazykoch a umeleckých oblastiach sa používa rôznymi (a nie vždy konzistentnými) spôsobmi.

50. Zo slovníkov (v rôznych jazykoch) a štúdií publikovaných odborníkmi na umenie, ktoré som v tejto veci preštudoval (a o ktoré sa prekladateľské oddelenia Súdneho dvora opierali v príslušných jazykoch), však, zdá sa, vyplýva, že výraz „pastiš“ sa používa prevažne na označenie umeleckého diela v štýle, ktorý napodobňuje štýl iného diela, umelca alebo obdobie (alebo diela patriace do rovnakého žánru atď.),( 79 ) pričom toto dielo si na tento účel vypožičiava a spája rôzne motívy, trópy a iné charakteristické prvky (v súlade s etymologickým pôvodom tohto výrazu, a to talianskym slovom „pasticcio“, ktoré označuje jedlo vyrobené zo zmesi prísad).( 80 )

51. Táto všeobecná kategória skrýva rozmanité možnosti chápania. Niekedy sa „pastiš“ používa na opis skrytej napodobeniny, zvyčajne vyrobenej s klamlivým zámerom (čo z neho robí synonymum plagiátorstva). Z historického hľadiska toto chápanie odráža napríklad „maľba pasticcio“, žáner, ktorý sa tešil nízkej úcte a ktorý prekvital v Taliansku v nadväznosti na renesanciu, kde maliari vytvárali maľby presne napodobňujúce diela veľkých majstrov šikovnou kombináciou techník a motívov vypožičaných z niekoľkých ich majstrovských diel, ktoré sa potom podvodne predávali ako originály.( 81 )

53. V iných oblastiach umenia sa však výraz „pastiš“ používa v širšom zmysle na označenie akéhokoľvek umeleckého diela, ktoré sa vyznačuje otvoreným štylistickým napodobňovaním.( 84 ) Ak môžem „tvorivo opätovne použiť“ pojmy, ktoré Súdny dvor použil v rozsudku Deckmyn , základné znaky takto chápaného pastiša tvorí (i) „odkaz na existujúce dielo“ (alebo niekoľko diel, žáner, umelca či školu) prijatím jeho (alebo ich) charakteristického „estetického jazyka“, ktorý je „pastišérovi“ inak cudzí, pričom (ii) „sa musí zjavným spôsobom líšiť“ od napodobňovaného zdroja. Ako je totiž uvedené vyššie, takýto pastiš nemá ambíciu byť falzifikátom v zlej viere, ktorý by nahradil zdroj, ale v skutočnosti (iii) má byť uznaný ako napodobenina.( 85 ) Presný účel pastiša je naopak nepodstatný: môže byť podobne ako paródia vyjadrením „humoru alebo výsmechu“ alebo inak kritický voči zdrojovému materiálu. Naopak, môže ísť aj o poctu alebo hold takému materiálu. Pastiš však nemusí nevyhnutne „hodnotiť“ alebo inak komentovať tento materiál. Môže byť tiež koncipovaný napríklad tak, aby odkazoval na konkrétny kultúrny kontext. Môže byť aj samoúčelný („pastišér“ ukazuje svoju zručnosť vyrozprávaním nového príbehu prostredníctvom napodobňovania) a tak ďalej.( 86 ) Takéto otvorené, referenčné napodobňovanie je charakteristické pre postmodernizmus.( 87 )

54. Vo filmových štúdiách sa diela Quentina Tarantina často opisujú ako pastiš, lebo šikovne a otvorene kopírujú prvky, akými sú trópy, filmové techniky, mizanscéna, štruktúra, zápletky, postavy a témy (atď.), ktoré sú charakteristické pre minulé filmy patriace do daného žánru.( 88 ) To isté platí pre hudbu, napríklad v prípade súčasných umelcov, akým je Bruno Mars( 89 ), pretože ich tendencia napodobňovať minulé diela patriace do daného žánru komponovaním skladieb, ktoré obsahujú produkčné štýly, trópy, vokálne techniky, spoločné motívy, aranžmány a háčiky typické pre daný žáner. Ako pastiš sa označujú aj diela, akým je film Ridleyho Scotta Blade Runner z roku 1982 alebo hit skupiny Queen Bohemian Rhapsody , ktoré šikovne spájajú odlišné štýly.( 90 ) V každom prípade štylistické napodobňovanie je jadrom tohto poňatia pastiša.

b) Kontext, v ktorom sa tento pojem používa

58. Pripomínam, že pojem „pastiš“ sa používa ako súčasť výnimky z autorského práva a s ním súvisiacich práv stanovenej v článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti, ktorý tiež odkazuje na „karikatúru“ a „paródiu“.

59. Na jednej strane súbor prvkov vyplývajúcich z tohto konkrétneho kontextu podľa môjho názoru podporuje definíciu sporného pojmu ako štylistického napodobňovania.

60. Po prvé zoskupenie pojmov „karikatúra“, „paródia“ a „pastiš“ do jedného ustanovenia nevyhnutne znamená, že podľa názoru normotvorcu Únie majú určité spoločné znaky. Vzhľadom na vysvetlenia uvedené v bodoch 50 až 54 vyššie sa zdá rozumné predpokladať, že normotvorca považoval pastiš podobne ako paródiu (a pravdepodobne aj karikatúru) za určitú formu odvodeného prejavu založeného na napodobňovaní zdroja.

61. Po druhé vzhľadom na tento kontext je podľa môjho názoru zrejmé, že právny pojem „pastiš“ nemôže zahŕňať formu skrytého napodobňovania opísanú v bode 52 vyššie. Udelenie výnimky pre plagiátorstvo by bolo v rozpore so samotnou povahou systému umeleckého a literárneho vlastníctva EÚ. Tento pojem môže zahŕňať len určité otvorené štylistické napodobňovanie, ktorým sa zaoberám v bodoch 52 až 54 vyššie.

62. Po tretie na rozdiel od toho, čo tvrdí CG, tento pojem nemožno obmedziť na francúzske literárne chápanie pojmu „pastiš“ uvedené v bode 52 v zmysle humornej alebo satirickej imitácie, synonymum „paródie“. Skutočnosť, že paródia a pastiš majú určité spoločné črty, a preto sú oba pojmy uvedené v článku 5 ods. 3 písm. k), neznamená, že by sa mali z právneho hľadiska úplne stotožňovať. Ak sa normotvorca rozhodne zahrnúť do znenia právneho predpisu odlišné pojmy na rovnakej úrovni, Súdny dvor by nemal vykladať jeden z nich ako právne nadbytočný (tým viac, ak ide o výklad uzavretého, taxatívneho zoznamu výnimiek a obmedzení).( 97 )

66. Napriek tomu, pokiaľ ide o imitačné umelecké diela, hranica medzi vypožičiavaním si nechránených prvkov a reprodukciou chráneného materiálu je krehká. V sérii nedávnych súdnych sporov autori tvrdili, že ich „jedinečný“ štýl predstavuje „originálne“ vyjadrenie.( 103 ) V ďalšej sérii, ktorá je predmetom mnohých komentárov, nositelia práv namietali porušenie autorských práv pri opätovnom použití štylistických prvkov prítomných v ich dielach.( 104 ) Platí to ešte viac, ak umelecké dielo presne napodobňuje štýl jedného diela. Vypožičané prvky, hoci „štylistické“, sa stále dajú považovať za originálne, najmä keď sa skombinujú.( 105 )

67. Podľa definície, ktorú navrhujem, by totiž výnimka týkajúca sa pastiša poskytla tvorcom určitý priestor na opätovné použitie chránených prvkov diel alebo predmetov ochrany („rozpoznateľným“ spôsobom) pri ich tvorbe, pokiaľ tieto prvky slúžia ako otvorená imitácia niečoho iného.( 106 ) Používateľ môže napríklad bez problémov opätovne použiť vzorky prevzaté zo zvukových záznamov,( 107 ) aby vytvoril pastiš žánru, do ktorého patria podkladové diela.( 108 ) Takéto rozmnožovanie chráneného materiálu jednoducho samo osebe nevytvára pastiš. Výsledné napodobené umelecké dielo áno. Celkovo je potrebný účinok výnimky týkajúcej sa pastiša takýmto výkladom zabezpečený.

68. Na druhej strane iné kontextové prvky podľa môjho názoru jasne odporujú definícii pojmu „pastiš“ v článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti v tom zmysle, že sa vzťahuje na akékoľvek umelecké dielo vyrobené z chráneného materiálu bez úmyslu štylistického napodobňovania, ako navrhuje Pelham a i., nemecká vláda a Komisia.

71. Po tretie, ako som uviedol v bodoch 36 a 37 vyššie, systém výnimiek a obmedzení stanovený v článku 5 smernice o informačnej spoločnosti v súčasnom znení obsahuje taxatívny zoznam prípadov, v ktorých je použitie chráneného materiálu povolené. Hoci niektoré z týchto prípadov majú pomerne širokú pôsobnosť (napríklad citácia alebo súkromná kópia), nikdy nie sú úplne otvorené. Naopak, podľa výkladu, ktorý navrhuje Pelham a i., nemecká vláda a Komisia, by sa výnimka týkajúca sa pastiša v zmysle článku 5 ods. 3 písm. k) tejto smernice vzťahovala na zle vymedzený, potenciálne neobmedzený rozsah tvorivého opakovaného použitia chráneného materiálu( 111 ) len s výhradou individuálneho vyváženia pomocou (rovnako otvoreného) trojstupňového kritéria stanoveného v článku 5 ods. 5 vzhľadom na rôzne faktory (rozsah a účel použitia, riziko nahradenia atď.). Ako totiž tvrdí CG, táto výnimka by sa zmenila na všeobecnú doložku o spravodlivom používaní, aká existuje v iných právnych systémoch vrátane Spojených štátov,( 112 ) ktorej flexibilná logika založená na konkrétnych prípadoch je v rozpore s uzavretou povahou systému EÚ.( 113 ) Malo by to tiež zvláštny účinok (opätovného) legitimizovania doložky o voľnom používaní stanovenej v § 24 ods. 1 UrhG, ktorú Súdny dvor v rozsudku Pelham I označil za nezlučiteľnú so samotným týmto systémom.

c) Účel článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti

72. Je jasné, že výnimka týkajúca sa pastiša stanovená v článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti je založená na slobode prejavu a slobode umenia používateľov diel alebo iných chránených predmetov ochrany.( 114 ) Vzhľadom na túto logiku je rovnako zrejmé, že táto výnimka priznáva týmto používateľom „práva“.( 115 )

76. Teleologické tvrdenie, ktoré uvádza Pelham a i., nemecká vláda a Komisia na podporu svojho výkladu pojmu „pastiš“, je však trochu odlišné. V podstate tvrdia, že podľa judikatúry Súdneho dvora článok 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti treba vykladať spôsobom, ktorý „je v úplnom súlade“ so základnými právami zaručenými v článkoch 11 a 13 Charty.( 123 ) V tejto súvislosti títo vedľajší účastníci konania tvrdia, že ak by široká škála tvorivých (alebo dokonca jednoducho komunikačných) postupov založených na opakovanom použití chráneného materiálu vrátane remixov, mémov, GIF‑ov, mashupov, vzorkovania (atď.) nenašla oporu vo výnimke týkajúcej sa pastiša, boli by ohrozené formy vyjadrenia, ktoré sú v súčasnom digitálnom prostredí všadeprítomné a zároveň spoločensky žiaduce. Takýto výklad by spôsobil, že smernica o informačnej spoločnosti by bola v rozpore s týmito základnými právami.

77. Ako podrobne vysvetlím neskôr, do určitej miery súhlasím s týmito úvahami. Súhlasím totiž s tým, že literárny a umelecký systém EÚ v súčasnej podobe neponecháva dostatočný priestor na to, aby sa určité tvorivé opakované použitia chráneného materiálu plne zosúladili najmä so slobodou umenia. Výklad pojmu „pastiš“, ktorý je v súlade so základnými právami a ktorý navrhujú títo vedľajší účastníci konania, však nie je vhodným prostriedkom na nápravu tohto problému.

78. Výklad predpisu sekundárneho práva Únie, ktorý je v súlade s Chartou, totiž predpokladá, že tento predpis je vzhľadom na svoje znenie, systematiku a účel otvorený takémuto výkladu.( 124 ) Ako som už vysvetlil, v prejednávanej veci pojem „pastiš“ použitý v článku 5 ods. 3 písm. k) tejto smernice, chápaný kontextovo a teleologicky, nie je možné vykladať tak, ako navrhujú títo vedľajší účastníci konania. Prijatie takéhoto stanoviska by znamenalo rozšírenie a dokonca až skreslenie tohto ustanovenia.

82. Druhá otázka BGH sa týka práve toho, či je na existenciu takéhoto pastiša potrebné určenie subjektívneho úmyslu používateľa alebo či stačí, aby povahu pastiša rozpoznala osoba, ktorej je známy opätovne použitý materiál a ktorá disponuje intelektuálnym chápaním nevyhnutným na jeho vnímanie. Podľa môjho názoru postačuje stručná odpoveď. Na jednej strane z vyššie uvedenej definície vyplýva, že pastiš sa vyznačuje okrem iného tým, že je určený na to, aby bol uznaný ako napodobenina (na rozdiel od plagiátu). To, či používateľ mal tento úmysel, je teda skutočne rozhodujúce. Na druhej strane sa domnievam, že na zaručenie potrebnej právnej istoty (a na zabránenie najmä tomu, aby používatelia v zlej viere spätne prezentovali plagiátorstvo ako pastiš v prípade konaní pre porušenie právnych predpisov), by sa tento úmysel mal posudzovať objektívne. Povaha použitia na účely pastiša by preto mala byť zrejmá z konečného výsledku. Mala by v ňom byť (nejakým spôsobom) uvedená alebo aspoň rozpoznateľná pre diváka alebo poslucháča, ktorý je oboznámený so zdrojom.

83. Výnimka týkajúca sa pastiša stanovená v článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti teda poskytuje obmedzený priestor na kreatívne opätovné použitie chráneného materiálu. Táto výnimka sa nevzťahuje na vzorky a iné výpožičky takéhoto materiálu, ktoré neslúžia takejto umeleckej a otvorenej štylistickej imitácii. Napríklad sa nemôže vzťahovať na opätovné použitie vzorky prevzatej zo zvukového záznamu, akou je vzorka skladby Metall auf Metall , na vytvorenie nového hudobného diela v úplne inom štýle, akým je skladba Nur mir .( 127 ) Zvyšné výnimky a obmedzenia ponúkajú podobne obmedzený priestor, ktorým sa budem zaoberať v nasledujúcich častiach.

87. To samozrejme znamená, že výnimka týkajúca sa citácie je relevantná, pokiaľ ide o opätovné použitie chráneného materiálu v umení. Výslovné požiadavky stanovené v tomto ustanovení nie sú ani v tomto ohľade príliš obmedzujúce. Po prvé musí byť uvedený „zdroj vrátane mena autora, pokiaľ sa neukáže, že to nie je možné“. Pokiaľ ide napríklad o citáciu hudobného diela v inom hudobnom obsahu, môže byť ťažké urobiť to v rámci samotného obsahu.( 131 ) Zahrnutie takýchto informácií do sprievodného materiálu (leták, opis atď.) však je v súlade s „duchom“ uvedenia autora, ktorý je v tejto požiadavke obsiahnutý.( 132 ) Po druhé „použitie“ citácie jednoducho musí byť „v súlade so prípustnou praxou a v takom rozsahu, aký sa vyžaduje na tento osobitný účel“, t. j. musí byť primerané. Citovanie dlhých úryvkov z diela alebo predmetu ochrany, či dokonca celého diela, tak môže byť v závislosti od okolností povolené.( 133 )

88. Výnimka týkajúca sa citácie uvedená v článku 5 ods. 3 písm. d) smernice o informačnej spoločnosti však nezahŕňa ani nijaký druh umeleckého opätovného použitia chráneného materiálu. Podľa definície pojmu „citácia“, ktorú Súdny dvor prijal v rozsudku Pelham I, na to, aby sa materiál tretej strany, napríklad vzorka zvukového záznamu, považoval za citáciu, musí byť reprodukovaný (i) na účely „interakcie“ s takto „citovaným“ základným dielom, čo predpokladá, že (ii) poslucháč/divák dokáže toto dielo „identifikovať“.( 134 )

91. Nevzťahuje sa však na mnohé prípady opakovaného použitia chráneného materiálu, keď „výpožička“ z tohto materiálu nie je rozpoznateľné ako citácia a zdroj je „jednoducho“ privlastnený na vytvorenie nového výtvoru bez ďalšej intelektuálnej interakcie. To napríklad zahŕňa okrem väčšiny mémov( 140 ) a GIF‑ov umeleckú prax privlastňovania si slávnych tém na vytvorenie variácií alebo používanie vzoriek, ktoré nie sú určené na to, aby ich poslucháč rozpoznal ako odkaz, a/alebo sú príliš krátke na to, aby umožnili akúkoľvek interakciu s podkladovým dielom (napríklad jeden úder do bicích alebo pár sekúnd inštrumentálnej stopy opätovne použitých v slučke, aby sa stali rytmickou časťou nového výtvoru), ako je to vo veci samej.( 141 )

3. Výnimka týkajúca sa paródie

92. Pripomínam, že článok 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti obsahuje (aj) voliteľnú výnimku týkajúcu sa použitia chráneného materiálu „na účel paródie“. Táto výnimka sa stala aj povinnou podľa článku 17 ods. 7 písm. b) smernice CDSM, pokiaľ ide o používanie online, na ktoré sa vzťahuje toto ustanovenie.

93. Pripomínam, že v rozsudku Deckmyn Súdny dvor rozhodol, že základnými znakmi paródie v zmysle tohto ustanovenia sú (i) „odkaz na existujúce dielo“, pričom (ii) sa od neho „musí zjavným spôsobom líšiť“ a (iii) musí predstavovať „vyjadrenie humoru alebo výsmechu“. Nad rámec toho obsah paródie nemusí prekročiť prah „pôvodnosti“. Navyše tento obsah nemusí byť paródiou „na“ zdrojové dielo. Zdrojové dielo môže byť použité len ako prostriedok na vyjadrenie humoristického alebo satirického posolstva, ktoré sa zameriava na niečo iné.

97. „Odvodené“ umelecké prejavy jednoznačne patria do pôsobnosti článku 13 Charty. Obmedzením takých prejavov autorské právo a súvisiace práva predstavujú obmedzenia tejto základnej slobody. Nepriamo tiež obmedzujú právo verejnosti na prístup k týmto umeleckým prejavom. Sloboda umenia však nie je absolútna. V súlade s článkom 52 ods. 1 Charty je takéto obmedzenie prípustné, pokiaľ (i) je „ustanovené zákonom“, (ii) rešpektuje „podstatu“ tejto slobody a (iii) dodržiava zásadu proporcionality, z ktorej vyplýva, že toto obmedzenie a) „skutočne… zodpovedá cieľom všeobecného záujmu, ktoré sú uznané Úniou, alebo… je… potrebné na ochranu práv a slobôd iných“, a b) je vhodné, nevyhnutné, a primerané v úzkom slova zmysle.

101. Napríklad, aby si umelec mohol legálne vypožičať vzorku zvukového záznamu a použiť ju v novej skladbe, musí spravidla získať (i) nevyhnutne licenciu na používanie zvukového záznamu a (ii) potenciálne licenciu na použitie podkladového diela (ak vzorka obsahuje jeho „pôvodné“ prvky).( 151 ) V tejto súvislosti okrem skutočnosti, že nositelia práv nie sú vždy známi alebo ich nie je ľahké vyhľadať, je získanie takýchto licencií pre nových tvorcov často príliš veľkou záťažou.

105. Ako som uviedol v časti B týchto návrhov, normotvorca sa pokúsil vytvoriť „rovnováhu“ medzi odmeňovaním minulého a podporou nového. Existujúce výnimky a obmedzenia autorského práva a súvisiacich práv, najmä výnimky a obmedzenia týkajúce sa citácie, paródie a pastiša, podporujú v tomto ohľade tvorcov zajtrajška vo vzťahu k nositeľom práv včerajška. Podľa môjho názoru niet pochýb o tom, že hoci ich normotvorca v článku 5 ods. 3 smernice o informačnej spoločnosti uvádza ako voliteľné , členské štáty sú povinné prebrať ich do svojho vnútroštátneho práva, aby dosiahli súlad s článkom 13 Charty.( 154 )

106. Napriek tomu problém, ktorý často zdôrazňujú komentátori (a ktorý je základom trochu „kreatívneho“ výkladu pastiša, ktorý navrhuje Pelham a i., nemecká vláda a Komisia), spočíva v tom, že takýto systém širokých výlučných práv a uzavretých, taxatívnych výnimiek a obmedzení je svojou povahou zvlášť rigidný .

109. Podstatou problému je, či takáto „rovnováha“ spĺňa požiadavky článku 52 ods. 1 Charty (a preto ju možno považovať za skutočne „primeranú“). V tomto štádiu by som chcel zdôrazniť, že normotvorca Únie disponuje, samozrejme, širokou mierou voľnej úvahy, pokiaľ ide o vyváženie dvoch súborov protichodných práv a záujmov, ktoré sú chránené Chartou.( 160 ) Existuje teda viac výsledkov, ktoré možno považovať za „primeranú rovnováhu“ a sú zlučiteľné s týmto ustanovením. V tomto kontexte sa normotvorca môže v zásade rozhodnúť nakloniť misky váh viac v prospech nositeľov práv a priznať „vysokú úroveň“ ochrany ich duševnému vlastníctvu. Ani táto miera voľnej úvahy však nemôže byť neobmedzená. V opačnom prípade by požiadavka primeranosti v úzkom zmysle slova stratila zmysel a s ním aj dôležitú záruku základného práva, ktorú má zabezpečiť. Ako uviedol generálny advokát Saugmandsgaard Øe vo svojich návrhoch prednesených vo veci Tele2 Sverige a i.( 161 ), táto požiadavka „otvára diskusiu o hodnotách, ktoré majú prevážiť v demokratickej spoločnosti, a v konečnom dôsledku o type spoločnosti, v ktorej si želáme žiť“.

110. Mal by sa prijať primeraný štandard preskúmania na zosúladenie tejto miery voľnej úvahy s požiadavkou súdneho preskúmania. Podľa môjho názoru by preto Súdny dvor mal mať možnosť sankcionovať opatrenie prijaté normotvorcom Únie v takomto kontexte, ak je „rovnováha“ medzi základnými právami v tomto opatrení zjavne nesprávna.( 162 )

111. Pokiaľ ide o systém zavedený v smernici o informačnej spoločnosti, podľa môjho názoru je potrebné určité rozlíšenie. Pokiaľ ide o súvisiace práva priznané výrobcom zvukových záznamov, filmov a vysielateľom, ako ich vykladá Súdny dvor, táto rovnováha je zjavne nesprávna (oddiel 1). Naopak, pokiaľ ide o autorské práva priznané autorom, táto rovnováha je vo všeobecnosti v súlade s článkom 52 ods. 1 Charty (oddiel 2). Napriek tomu je žiaduci určitý vývoj de lege ferenda (oddiel 3).

115. Podľa môjho názoru dôvod ochrany investícií, ktorý odôvodňuje súvisiace práva udelené výrobcom a vysielateľom, vysvetlený v bode 28 vyššie, bez ohľadu na svoju podstatu( 168 ) vzhľadom na slobodu umenia nemôže požadovať, aby sa tieto súvisiace práva vzťahovali na tvorivé opakované použitie akéhokoľvek „rozpoznateľného“ úryvku zvukových záznamov, filmov alebo vysielania.

116. Samotná skutočnosť, že výrobcovia a vysielatelia môžu čerpať príjmy z udeľovania licencií na takéto úryvky, nie je sama osebe relevantná. Súvisiace práva boli navrhnuté tak, aby sa zabezpečilo, že predaj a zákonné transakcie súvisiace s týmito predmetmi ochrany nebudú ohrozené neoprávnenými kópiami, aby z nich výrobcovia a vysielatelia mohli získať uspokojivé výnosy a aby sa im vrátili investície, ktoré vložili do svojej výroby.( 169 ) Ich cieľom nebolo zaručiť výrobcom a vysielateľom možnosť získavať najvyššiu možnú odmenu za ich zvukové záznamy, filmy a vysielanie prostredníctvom licencií na akýkoľvek úryvok.( 170 )

117. Na rozdiel od „požičiavania“ niečieho hmotného majetku nie každá rozmnoženina úryvkov zo zvukového záznamu, filmu alebo vysielania znižuje jeho hodnotu a ohrozuje investíciu dotknutého výrobcu alebo vysielateľa. Títo nositelia práv by mali byť chránení len pred rozmnožovaním častí ich predmetov ochrany, akými sú vzorky zvukových záznamov, ktoré sú dostatočne významné (z kvantitatívneho alebo kvalitatívneho hľadiska) na to, aby narušili príležitosť dosiahnuť uspokojivú návratnosť ich investícií, lebo tieto rozmnoženiny by sa mohli použiť na vytvorenie náhradného produktu, ktorý by mohol mať negatívny vplyv na predaj alebo iné zákonné transakcie týkajúce sa týchto predmetov ochrany.( 171 )

120. Opačné tvrdenia podľa môjho názoru neobstoja pri preskúmaní. Ťažkosti pri získavaní vzoriek som už preskúmal vyššie. Tvrdenie, ktoré CG zopakoval na Súdnom dvore a podľa ktorého neexistuje nijaká skutočná prekážka pre umenie, lebo vzhľadom na to, že súvisiace práva sa vzťahujú len na rozmnožovanie zvukového záznamu (alebo záznamu filmu atď.) ako takého , tvorcovia vždy môžu sami znovu vytvoriť zaznamenané zvuky (alebo obraz) (pomocou hudobných nástrojov alebo akýchkoľvek potrebných nástrojov), nie je presvedčivé. Podľa môjho názoru toto tvrdenie popiera samotnú podstatu umeleckej formy, ktorá spočíva práve v použití hudobných nahrávok na vytváranie novej hudby (alebo nahrávok audiovizuálneho obsahu na vytvorenie nového audiovizuálneho obsahu). Je založené na urážlivom predpoklade, že napríklad v hudbe sa vzorky zvukových záznamov používajú na úsporu práce, času a úsilia, ktoré by bolo potrebné na opätovné vytvorenie základného zvuku. V skutočnosti sa vzorky často používajú a kombinujú pre konkrétny estetický výsledok, ktoré tým vznikajú. Nie vždy by bolo možné dosiahnuť rovnaký výsledok opätovným nahratím zvuku obsiahnutého v zázname. Jedno teda nie je vždy (z umeleckého hľadiska) náhradou druhého. Okrem toho v mnohých situáciách si vzorkovanie vyžaduje viac času a úsilia ako nezávislá výroba podobného zvuku. „Sampleri“ si musia vypočuť širokú škálu hudby, vybrať, čo podľa nich bude spolu fungovať, a potom to spracovať. Môže to byť namáhavé.( 174 )

121. Som si veľmi dobre vedomý toho, že vylúčenie vzoriek, ktoré sú upravené do tej miery, že sú „sluchom nerozpoznateľné“, z práva výrobcov zvukových záznamov na rozmnožovanie v rozsudku Pelham I už Súdny dvor prezentoval v tom zmysle, že prispieva k zabezpečeniu „primeranej rovnováhy“ medzi slobodou umenia a právom výrobcu na duševné vlastníctvo.

125. Na druhej strane by sa potrebné „obnovenie rovnováhy“ dosiahlo aj vtedy, ak by normotvorca Únie zmenil smernicu o informačnej spoločnosti tak, aby z pôsobnosti článku 2 písm. c) až e) výslovne vylúčil krátke úryvky,( 179 ) alebo by vložil výnimku určenú na opakované použitie chráneného materiálu vrátane úryvkov zvukových záznamov, filmov a vysielania v novej umeleckej tvorbe, ktorá podlieha (okrem iného) trojstupňovému kritériu stanovenému v článku 5 ods. 5 tejto smernice (ktoré, pripomínam, zahŕňa požiadavku, aby pri použití „nedochádza[lo] ku konfliktu s bežným využívaním diela alebo [predmetu ochrany]“), ako uvediem v časti 3 nižšie.

2. Dostatočná rovnováha zabezpečená s ohľadom na autorské práva

126. Naopak, zákaz použiť „pôvodné“ časti chránených diel, hoci aj malé, na účely nového výtvoru, s výhradou výnimiek týkajúcich sa citácie, paródie a pastiša, podľa môjho názoru spĺňa požiadavky primeranosti v užšom zmysle.

127. Nárok autora na duševné vlastníctvo podľa článku 17 ods. 2 Charty má podstatne väčšiu váhu ako nárok výrobcov a vysielateľov, ktorým som sa zaoberal v predchádzajúcej časti. Funkciou autorovho duševného vlastníctva k jeho „dielam“ je totiž chrániť jeho vlastné právo na slobodu umenia podľa článku 13 Charty. Nejde len o ochranu hospodárskej investície. Existujú aj iné, osobnejšie a zásadnejšie dôvody, ktoré spájajú autora s plodmi jeho tvorby a vysvetľujú, prečo je legitímne jeho želanie vyjadriť sa k jej opätovnému použitiu inými tvorcami.( 180 )

128. Prípady opätovného použitia diela v novej tvorbe teda v skutočnosti stavajú tvárou v tvár dvoch tvorcov s dvoma protichodnými nárokmi v oblasti slobody umenia, v dôsledku čoho je zosúladenie týchto protichodných záujmov zvlášť zložité. To je dôvod, pre ktorý sa normotvorcovi Únie v tejto súvislosti poskytuje osobitne široká miera voľnej úvahy.

131. V tejto súvislosti by mohlo byť žiaduce zvýšiť flexibilitu tohto systému, pokiaľ ide o umelecké (alebo dokonca komunikačné) opakované použitie chráneného materiálu. Bolo by to lepšie zosúladené s potrebami rôznych súčasných umeleckých hnutí, akým je hiphop. Je prinajmenšom otázne, či by tento žáner prosperoval tak, ako sa mu darilo v 80. rokoch, ak by sa výlučné práva udelené autorom a výrobcom, ako sú stanovené v smernici o informačnej spoločnosti, uplatňovali doslovne. To isté platí pre mnohé historické príklady uvedené v bode 32 vyššie. Bránenie rozvoju nových umeleckých foriem je sotva spoločensky žiaducim výsledkom. Tento systém by sa tiež mohol lepšie zosúladiť s fungovaním a trendmi internetu. UGC je v tomto ohľade dôležitým spoločenským fenoménom. Systém však v súčasnej podobe nedokáže ponúknuť špecializované riešenia. Mnoho cenných odvodených umeleckých prejavov existuje na internete v určitej šedej zóne, väčšinou vďaka určitej implicitnej tolerancii nositeľov práv (alebo neschopnosti účinne kontrolovať všetky tieto prejavy). Je pravda, že by sa mali podporovať aj tieto formy kreativity. Nie je to len otázka spoločenskej participácie, ale aj umeleckej rozmanitosti. V konečnom dôsledku tiež existuje riziko, že tento systém odmietnu tvorcovia aj verejnosť, ak sa príliš prísne pravidlá neprispôsobia meniacemu sa prostrediu.

2. Článok 5 ods. 3 písm. k) smernice 2001/29

sa má vykladať v tom zmysle, že:

použitie diela alebo iného predmetu ochrany sa musí považovať za použitie „na účel… koláže [pastiša – neoficiálny preklad ]“ v zmysle tohto ustanovenia, ak povahu pastiša rozpozná osoba, ktorej je známy opätovne použitý materiál a ktorá disponuje intelektuálnym chápaním nevyhnutným na jeho vnímanie.

1 Jazyk prednesu: angličtina.

2 Pokiaľ ide o definíciu „samplingu“, pozri návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Szpunar vo veci Pelham a i. (C‑476/17, EU:C:2018:1002, bod 1) (ďalej len „návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Szpunar vo veci Pelham a i.“): „Sampling (vzorkovanie) je technika spočívajúca v tom, že sa pomocou technických zariadení vyberú úryvky… zvukového záznamu s cieľom použiť ich ako prvky novej skladby na inom zvukovom zázname.“

3 „Zvukový záznam“ sa v autorskom práve chápe ako každé výlučne sluchom vnímateľné „zaznamenanie“ zvukov (t. j. zvuková nahrávka) [pozri článok 3 Medzinárodného dohovoru o ochrane výkonných umelcov, výrobcov zvukových záznamov a vysielacích organizácií podpísaného v Ríme 26. októbra 1961 (ďalej len „Rímsky dohovor“) a článok 2 písm. b) Zmluvy Svetovej organizácie duševného vlastníctva (WIPO)o umeleckých výkonoch a zvukových záznamoch, ktorá bola prijatá v Ženeve 20. decembra 1996 a schválená v mene Európskeho spoločenstva rozhodnutím Rady 2000/278/ES zo 16. marca 2000 (Ú. v. ES L 89, 2000, s. 6; Mim. vyd. 11/033, s. 208) (ďalej len „WPPT z roku 1996“)].

10 Je pravda, že členovia skupiny Kraftwerk sa odvolávajú predovšetkým na súvisiace práva výrobcov zvukových záznamov. Subsidiárne sa však odvolávajú aj na autorské právo. V každom prípade výnimka týkajúca sa pastiša stanovená v článku 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti sa uplatňuje prierezovo na autorské práva a všetky súvisiace práva (pozri bod 36 nižšie). Otázky položené v súvislosti s touto výnimkou sa teda neobmedzujú len na použitie zvukových záznamov, ale zahŕňajú aj použitie iných predmetov ochrany, akými sú diela. V analýze by sa preto mali zohľadniť oba druhy práv.

11 Hoci sa táto otázka týka umenia vo všeobecnosti, keďže konanie vo veci samej súvisí s hudbou, zameriam svoje úvahy na túto oblasť, pričom sa príležitostne dotknem aj iných oblastí.

12 Sloboda umenia je uznaná ako autonómne základné právo na vnútroštátnej úrovni v rôznych členských štátoch vrátane Nemecka [pozri článok 5 Grundgesetz (základný zákon)] a v medzinárodnom práve [pozri článok 27 Všeobecnej deklarácie ľudských práv (ďalej len „VDĽP“), článok 15 ods. 1 písm. a) Medzinárodného paktu OSN o hospodárskych, sociálnych a kultúrnych právach (ďalej len „ICESCR“) a článok 19 ods. 2 Medzinárodného paktu OSN o občianskych a politických právach).

13 Vysvetlivky k Charte základných práv (Ú. v. EÚ C 303, 2007, s. 17). Európsky súd pre ľudské práva (ďalej len „ESĽP“) rozhodol, že sloboda prejavu, ktorá je zaručená článkom 10 Európskeho dohovoru o ochrane ľudských práv a základných slobôd, podpísaného v Ríme 4. novembra 1950 (ďalej len „EDĽP“), zahŕňa „slobodu umeleckého prejavu“ (rozsudok ESĽP, 24. mája 1988, Müller a i. v. Švajčiarsko, CE:ECHR:1988:0524JUD001073784, bod 27). Rozdiel medzi nimi spočíva v tom, či je prejav „umelecký“ alebo nie.

16 Pozri Bernský dohovor o ochrane literárnych a umeleckých diel (Parížsky akt z 24. júla 1971) v znení zmien a doplnení z 28. júla 1979 (ďalej len „Bernský dohovor“); Zmluvu Svetovej organizácie duševného vlastníctva (WIPO) o autorských právach, prijatú v Ženeve 20. decembra 1996, schválenú v mene Európskeho spoločenstva rozhodnutím Rady 2000/278/ES zo 16. marca 2000 (Ú. v. ES L 89, 2000, s. 6; Mim. vyd. 11/033, s. 208) (ďalej len „WCT“); Dohodu o obchodných aspektoch práv duševného vlastníctva, ktorá tvorí prílohu 1C k Dohode o založení Svetovej obchodnej organizácie (WTO), podpísanej v Marrákeši 15. apríla 1994 a schválenej rozhodnutím Rady 94/800/ES (z 22. decembra 1994) týkajúcim sa uzavretia dohôd v mene Európskeho spoločenstva, pokiaľ ide o záležitosti v rámci jeho kompetencie, ku ktorým sa dospelo na Uruguajskom kole multilaterálnych rokovaní (1986 – 1994), (Ú. v. ES L 336, 1994, s. 1; Mim. vyd. 11/021, s. 80) (ďalej len „dohoda TRIPS“).

17 Pokiaľ ide o skutočnosť, že článok 10 EDĽP (a tým aj článok 13 Charty) ukladá orgánom verejnej moci nielen „negatívne povinnosti“ (nezasahovať), ale aj „pozitívne povinnosti“ (prijať opatrenia na zaručenie účinného využívania slobody prejavu), pozri rozsudok ESĽP, 6. mája 2003, Appleby v. Spojené kráľovstvo, CE:ECHR:2003:0506JUD004430698, bod 39. Umelecká sloboda a ochrana autorských práv sú totiž v nástrojoch medzinárodného práva často upravené spoločne [pozri článok 27 ods. 1 a 2 VDĽP a článok 15 písm. a) a c) ICESCR].

18 A súbor „nemajetkových práv“ (pozri článok 6a Bernského dohovoru), na ktoré sa nevzťahuje smernica o informačnej spoločnosti. Pozri ďalej poznámku pod čiarou 54 nižšie.

25 Hoci konkrétne usporiadanie týchto prvkov v skladbe môže byť „pôvodné“ a môže si zaslúžiť ochranu autorským právom, nerobí to zo skladateľa výhradného vlastníka každého z nich jednotlivo, lebo nie sú „jeho výtvorom“, ale spoločným slovníkom, ktorý používa nespočetné množstvo tvorcov. Pozri WILSON, L.: The case for common property in musical objects. In: Vanderbilt Journal of Entertainment & Technology Law . Roč. 26, č. 3, 2024, s. 413 – 460.

26 Pozri v tomto zmysle rozsudky Infopaq (body 38, 39 a 48) a z 1. decembra 2011, Painer (C‑145/10, EU:C:2011:798, body 36, 40, 41, 42 a 95 až 98).

27 Neexistuje prahová hodnota upravujúca počet tónov, ktoré sa môžu voľne kopírovať a nad rámec ktorých sa uplatní právo na rozmnožovanie. Otázka, či autorské práva pretrvávajú vo vypožičaných prvkoch, sa posudzuje nie kvantitatívne, ale kvalitatívne.

28 Kritérium porušenia spočíva v porovnaní prvkov tvoriacich existujúce dielo a nové dielo. Pri hudobnom diele ide o zvukové porovnanie. Porušenie sa konštatuje, ak sú niektoré z pôvodných čŕt prvého diela (zmyslom) vnímateľné v druhom diele. Drobné zmeny, akými sú zmeny tóniny alebo tempa, sú irelevantné. Ak sú však zmeny také, že pôvodné prvky prvého diela už nie sú vnímateľné v inom predmete ochrany, nejde o „rozmnožovanie“ v zmysle článku 2 písm. a) smernice o informačnej spoločnosti (pozri v tomto zmysle rozsudok z 9. marca 2021, VG Bild‑Kunst, C‑392/19, EU:C:2021:181, bod 25).

29 Podliehajúc výnimkám a obmedzeniam, ktorými sa budem zaoberať v časti B.

30 Bokom nechávam (keďže v rámci jedných návrhov nemôžem preskúmať nijakú potenciálnu otázku) každé právo na rozmnožovanie priznané výkonným umelcom k záznamom ich výkonov podľa článku 2 písm. b) smernice o informačnej spoločnosti, ktoré má odlišné zdôvodnenie.

37 Existuje pozoruhodná diskusia o tom, čo tým Súdny dvor myslel (pozri okrem iného GRISSE, K., KAISER, C.: c. d., poznámka pod čiarou 36 vyššie, s. 82). Podľa môjho názoru Súdny dvor pod pojmom „rozpoznateľný“ mal na mysli to, že vzorku možno priradiť k pôvodnému zvukovému záznamu prostredníctvom zvukového porovnania (pozri analogicky poznámku pod čiarou 28 vyššie). Výraz „sluchom“ má (zjavne) znamenať, že vzorka musí byť vnímateľná pre ľudí. Na vzorky, ktoré môžu detegovať iba roboty a stroje, sa to nevzťahuje. Ťažkou otázkou je , čí sluch je relevantný. Skúsený hiphopový producent si všimne viac vzoriek ako príležitostný poslucháč. Na vyriešenie tohto problému by sa súdy mohli uchýliť k právnym fikciám (podobným „priemernému spotrebiteľovi“ v práve ochranných známok). Vnútroštátny súd totiž pri uplatnení odpovede poskytnutej Súdnym dvorom v rozsudku Pelham I vytvoril na tento účel fikciu „priemerného poslucháča hudby“. Tento súd sa domnieval, že predmetná vzorka je síce v skladbe Nur mir mierne upravená, naďalej je však pre takého poslucháča „sluchom rozpoznateľná“.

38 Príslušné právo na rozmnožovanie sa totiž neuplatňuje len vtedy, ak bol výňatok z predmetov ochrany upravený do takej miery, že je v novom výtvore „nerozpoznateľný“ (pozri rozsudok Pelham I, body 29 až 31). Pozri analogicky poznámku pod čiarou 28 vyššie.

39 Citát pripisovaný ruskému skladateľovi I. Stravinskému.

40 Návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Szpunar vo veci Cofemel (C‑683/17, EU:C:2019:363, bod 55).

41 Pozri bod 66 nižšie.

42 V nijakom prípade sa však neobmedzuje len na túto oblasť. Aby som uviedol len zopár príkladov vo výtvarnom umení, maľby ako Monnetov obraz Déjeuner sur l’herbe alebo van Goghov The Sheep ‑ shearer (after Millet) sú zložené z recyklovaného materiálu, kreatívne nanovo interpretovaného. Hnutie „umenia apropriácie“, ktoré sa začalo v 20. storočí a zahŕňa dadaizmus, pop art, konceptuálne umenie (a ďalšie), pričom jeho predstaviteľmi sú umelci ako Bouchet, Warhol alebo Koons, poskytuje v tomto ohľade tiež (pomerne extrémne) príklady [pozri WILLIAMS, T.: Appropriation in art. In: MARTER, J. (ed.): The Grove Encyclopedia of American Art . Oxford: Oxford University Press, 2011].

45 Vzorkovanie (sampling) je zložitá záležitosť, ktorú treba posudzovať abstraktne. Vzorky môžu mať mnoho podôb (dlhé, krátke, výrazné, nevýrazné). Môžu sa prehrávať raz alebo v slučke. Niekedy sú verne reprodukované, inokedy pozmenené a prispôsobené. Okrem toho vzorkovanie nie je obmedzené na jeden hudobný žáner. Iste, spája sa s hiphopom, čiastočne z historických dôvodov. Keď sa v 70. rokoch objavil ako žáner v Bronxe (New York, Spojené štáty), dídžeji používali dve kópie tej istej nahrávky, pričom púšťali na dvoch gramofónoch určité časti skladby, aby vytvorili súvislý „beat“, na ktorý mohli „Masters of Ceremonies“ (MC) rapovať. Neskôr digitálne samplery umožnili producentom hiphopu prehľadávať zvukové záznamy včerajška, aby vytvorili taký „beat“ kopírovaním úryvkov z nich (pozri KATZ, M.: Capturing sound – how technology has changed music . University of California Press, revidované vydanie, 2010, s. 124 – 176).

46 Koncept „intertextuality“, ktorý sa pôvodne rozvinul v literárnej teórii, ale rozšíril sa aj na ďalšie oblasti umenia, znamená myšlienku, že nijaké dielo nemôže existovať ako sebestačný celok, lebo (i) každé dielo je naplnené vonkajšími odkazmi, citáciami a vplyvmi a (ii) vnímanie tohto diela je vždy ovplyvnené všetkými ostatnými dielami, ktoré doň divák/poslucháč/čitateľ vnáša.

47 Ďalej pozri OLUFUNMILAYO, A. B.: From J.C. Bach to hip hop: musical borrowing, copyright and cultural contex. In: North Carolina Law Review , 2006, roč. 84, s. 547 – 645; BOYLE, J., AP SIÔN, P., REDHEAD, M.: Musical Borrowing and Quotation in the Twentieth and Twenty first Centuries. In: Contemporary Music Review , ročník 33, č. 2, s. 125 – 127, a MYUNG‑JI LEE, B.: The art of borrowing: quotations and allusions in western music , 2016.

54 Dodatočnú záťaž vytvárajú „nemajetkové práva“ k dielam vyhradené autorom. V tejto súvislosti článok 6a Bernského dohovoru priznáva autorovi po prvé právo uplatňovať svoje autorstvo k dielu (ďalej len „právo na uvedenie autora“). To zvyčajne zahŕňa požiadavku uviesť meno autora, ak je dielo reprodukované v novom výtvore. Po druhé, a čo je ešte problematickejšie, článok 6a priznáva autorovi právo namietať voči každému znetvoreniu, skomoleniu alebo inej zmene diela, ako aj inému zásahu do diela, ktorý by bol „na ujmu jeho cti alebo dobrej povesti“ (ďalej len „právo na integritu“). Právne predpisy niektorých členských štátov, napríklad francúzske autorské právo, idú ešte ďalej, keďže dávajú autorovi právo zakázať akúkoľvek podstatnú úpravu jeho diela, aj keď by nebola „na ujmu“. To je, samozrejme, obrovská prekážka kreatívneho opätovného použitia existujúcich diel.

55 Pozri v tomto zmysle článok 17 ods. 4 smernice CDSM. Pokiaľ ide o úplné vysvetlenie systému povinností filtrovania, ktoré sú v ňom stanovené, pozri návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Saugmandsgaard Øe vo veci Poľsko/Parlament a Rada (C‑401/19, EU:C:2021:613, body 48 až 69).

56 Pozri okrem iného CABAY, J., LAMBRECHT, M.: Remix prohibited: how rigid EU copyright laws inhibit creativity. In: Journal of Intellectual Property Law & Practice . Roč. 10, č. 5, 2015, s. 359 – 377; SENFTLEBEN, M.: Flexibility grave: partial reproduction focus and closed system fetishism in CJEU, Pelham. In: International Review of Intellectual Property and Competition Law . 2020, s. 751 – 769, a WESTKAMP, G.: Two constitutional cultures, technological enforcement and user creativity: the impending collapse of the EU copyright regime?. In: International Review of Intellectual Property and Competition Law . 2022, roč. 53, s. 62 – 93.

63 Rozsudok z 3. septembra 2014, Deckmyn a Vrijheidsfonds (C‑201/13, EU:C:2014:2132, bod 20) (ďalej len rozsudok „Deckmyn“).

64 Pokiaľ ide o Francúzsko, pozri bod 52 nižšie. Pokiaľ ide o porovnávací prehľad právnych predpisov členských štátov, pozri MEZEI, P., JÜTTE, B. J., SGANGA, C., PASCAULT, L.: Oops, I sampled again… the meaning of „pastiche“ as an autonomous concept under EU copyright law. In: International Review of Intellectual Property and Competition Law . Roč. 55, 2024, s. 1225 – 1256.

65 Naopak, „paródie“ a „karikatúry“ boli povolené na základe doložky o voľnom používaní stanovenej v § 24 ods. 1 UrhG (pozri STIEPER, M.: Es ist nicht alles Kunst, was glänzt – Versuch einer Eingrenzung des Pastichebegriffs in § 51a UrhG. In: GRUR . 2023, s. 1660 – 1665).

66 V prípade použitia mimo týchto služieb je výnimka týkajúca sa pastiša naďalej nepovinná v súlade s článkom 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti (pozri však bod 105 nižšie).

67 Nemecký zákonodarca zároveň zrušil doložku o voľnom používaní stanovenú v § 24 ods. 1 tohto zákona (v reakcii na rozsudok Pelham I) (pozri bod 15 vyššie).

68 Článok 51a sa v skutočnosti neobmedzuje na použitia, na ktoré sa vzťahuje článok 17 smernice CDSM.

75 Takáto „interakcia“ sa naopak vyžaduje na základe výnimky týkajúcej sa citácie stanovenej v článku 5 ods. 3 písm. d) smernice o informačnej spoločnosti (pozri bod 88 nižšie).

76 Prinajmenšom to vyvodzujem z vysvetlení spoločnosti Pelham a i., nemeckej vlády a Komisie týkajúcich sa významu pojmu „umelecká konfrontácia“, ktoré boli pozoruhodne vágne. Pokiaľ ide o rovnakú definíciu, pozri HUDSON, E.: The pastiche exception in copyright law: a case of mashed‑up drafting?. In: Intellectual Property Quarterly . 2017, č. 4, s. 346 – 368; KREUTZER, T.: The Pastiche in Copyright Law . Gesellschaft für Freiheitsrechte, 2022, s. 14 – 22; Opinion on CG and YN v Pelham GmbH and Others, Case C ‑ 590/23 (Pelham II) , European Copyright Society, 6. november 2024.

77 Pokiaľ ide o rovnaký pohľad, pozri Európska komisia, Reforma autorského práva: Otázky a odpovede, naposledy aktualizované 22. februára 2022 (https://digital‑strategy.ec.europa.eu/sk/faqs/copyright‑reform‑questions‑and‑answers). Otázka: „Bráni smernica o autorskom práve používateľom v tom, aby sa na internete vyjadrovali rovnako ako v súčasnosti? Sú Mémy a GIF zakázané?“ Odpoveď: „Nie. Naopak, nahrávanie mémov a iného obsahu vytvoreného používateľmi na účely citácie, kritiky, recenzie, karikatúry, paródie a pastiche (ako GIF alebo podobné) je výslovne povolené. …“ (Kurzívou zvýraznil generálny advokát.)

78 Pozri ďalej časť C nižšie.

79 Pokiaľ ide slovníky obsahujúce výlučne alebo hlavne túto definíciu, pozri v angličtine: Collins English Dictionary , Oxford Dictionary of English , Merriam ‑ Webster English Dictionary , Shorter Oxford English Dictionary . V španielčine: Real Academia Española , Diccionario de la Lengua Española . V nemčine: Duden , B rockhaus . Vo francúzštine: Le Littré , Dictionnaire de l’Académie Française , Le Petit Robert , Larousse , Le Robert . Pokiaľ ide o štúdie odborníkov na umenie, pozri HOESTEREY, I.: Pastiche: cultural memory in art, film, literature . Indiana Universty Press, 2001, s. 1 – 10; DYER, R.: Pastiche . Routledge, 2007, s. 28 – 40. Pokiaľ ide o právnych komentátorov, pozri DÖHL, F.: Pastiche zwischen Generalklausel und Auffangtatbestand. In: Zeitschrift für geistiges Eigentum . 2020, č. 4, s. 380 – 442.

86 Niekedy komponovanie diela v štýle iného úspešného diela skrýva menej slávny zámer: pripísať si časť tohto úspechu.

87 Pozri HOESTEREY, I.: c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, s. 8 a 9; JACQUES, S.: The parody exception in copyright law. Oxford: Oxford University Press, 2019, s. 10; a DÖHL, F.: c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, s. 440 – 443.

88 Pozri BELL, C.: Premonitions of the past: an analysis of pastiche in the films of Quentin Tarantino , digitalizované diplomové práce, 2011. Napríklad Tarantinov film Jackie Brown z roku 1997 je pastišom na filmy „blaxploitation“ so ženskými hrdinkami zo 70. rokov, akým je Foxy Brown . Pokiaľ ide o ďalšie príklady pastišov v kinematografii, pozri HOESTEREY, I.: c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, s. 47 – 52; DYER, R.: c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, a heslo „pastiche“ v KUHN, A., WESTWELL, G.: A Dictionary of Film Studies. 2. vyd. Oxford: Oxford University Press, 2020.

89 Pozri DJ Louie XIV: Pharrell, Bruno Mars and the age of pastiche pop – Are chart‑topping retro‑style hits honoring the past or simply retreading it?. In: Medium , 4. máj 2015 (https://medium.com/cuepoint/pharrell‑bruno‑mars‑and‑the‑age‑of‑pastiche‑pop‑cdeaf98aff54). Príkladom z klasickej hudby by mohol byť Lisztov pastiš Bacha vo Variationen über das Motiv von Bach, S.180.

90 Film Blade Runner na jednej strane spája futuristickú architektúru, estetiku, réžiu a témy avantgardného sci‑fi filmu Fritza Langa Metropolis z roku 1927 a na druhej strane trópy žánru „film noir“, pričom všetky tieto prvky zasadzuje do postapokalyptickej panorámy mesta Los Angeles (pozri KUHN, A., WESTWELL, G.: c. d., poznámka pod čiarou 88 vyššie). Bohemian Rhapsody spája trópy, motívy, štruktúry a harmónie štýlov od klasickej hudby po operu a metal.

95 Je totiž ťažké uveriť, že normotvorca EÚ mohol mať pri príprave smernice o informačnej spoločnosti na mysli žáner „opera pasticcio“ z 18. storočia (tamže, s. 418).

96 Ani komparatívna analýza jazykových verzií smernice o informačnej spoločnosti nevnáša do problému svetlo, keďže (i) prevažná väčšina týchto verzií používa buď francúzsky výraz „pastiche“ (DA, DE, EN, ES, FR, IT, NL, PT), alebo takmer identický cudzí výraz (ET „pastišis“, FI „pastississa“, HR „pastiša“, LT „pastišui“, MT „pastiċċ“, PL „pastiszu“, RO „pastișelor“, SL „pastiša“, SV „pastischsyfte“), a (ii) zopár iných jazykových verzií poskytuje protichodné náznaky, lebo niektoré používajú výrazy, ktoré možno preložiť ako „napodobenina“ (BG „имитация“, EL „μίμηση“, HU „utánzat“) alebo dokonca „štylistická imitácia“ (LV „stilizācijās“), zatiaľ čo iné používajú výrazy evokujúce skôr „patchwork“ častí prevzatých z predchádzajúcich diel (CS, SK: „koláže“).

97 Je pravda, že článok 5 ods. 3 písm. k) má svoj pôvod v návrhu francúzskej delegácie v Rade Európskej únie, ktorý sa zjavne inšpiroval francúzskym právom [pozri Európska komisia, Oznámenie Komisie Európskemu parlamentu podľa článku 251 ods. 2 druhého pododseku Zmluvy o ES o spoločnej pozícii Rady k prijatiu smernice Európskeho parlamentu a Rady o zosúladení určitých aspektov autorských práv a s nimi súvisiacich práv v informačnej spoločnosti (SEK/2000/1734 v konečnom znení, bod 3.2.4)]. Pôvod ustanovenia práva Únie však nemôže sám osebe určovať jeho výklad. Po začlenení do nástroja práva Únie sa pojem „pastiš“ stal autonómnym pojmom a Súdny dvor by nemal určiť jeho definíciu na základe jednej vnútroštátnej tradície.

104 Okrem iného v roku 2018 právny nástupca spoluautora piesne Marvina Gayea z roku 1973 Let ’ s Get It on zažaloval Eda Sheerana za to, že „ukradol“ kombináciu akordového postupu a harmonického rytmu tejto piesne do svojej vlastnej piesne Thinking Out Loud . V oboch prípadoch boli žaloby za porušenie práv nakoniec zamietnuté z dôvodu, že vypožičané prvky sú príliš bežné na to, aby si zasluhovali ochranu autorskými právami [pozri rozsudok United States Court of Appeals For the Second Circuit (Odvolací súd Spojených štátov amerických pre druhý obvod) z 1. novembra 2024, Structured Asset Sales, LLC v. Sheeran, č. 23‑905 (2d Cir. 2024)]. Takéto súdne spory však vytvárajú právnu neistotu medzi hudobníkmi, ktorí chcú napodobňovať osobité štýly. V Európskej únii by výnimka týkajúca sa pastiša, ako je definovaná vyššie, posilnila právne postavenie tvorcov v tejto súvislosti.

105 Pozri DÖHL, F.: c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, s. 427 – 429. Napríklad v roku 2013 pozostalosť Marvina Gayea a jeho hudobného producenta obvinila Pharrella Williamsa a Robina Thickea z toho, že vo svojej piesni Blurred lines „ukradli“ „charakteristické frázy, háčiky, basové melódie [a] slovné zafarbenie“ z Gayeovej piesne Got to give it up . Americké súdy rozhodli, že Blurred lines porušuje práva súvisiace s piesňou Got to give it up , lebo kombinácia vypožičaných štylistických prvkov je „originálna“ [pozri rozsudok United States Court of Appeals for the Ninth Circuit (Odvolací súd Spojených štátov amerických pre deviaty obvod) z 21. marca 2018, Williams v. Gaye, 895 F.3d 1106 (9th Cir. 2018)]. V Európskej únii by výnimka týkajúca sa pastiša mohla zabrániť tomuto výsledku, lebo skladbu Blurred lines možno považovať za pastiš piesne Got to give it up .

111 Chcem poukázať na to, že niektoré nemecké súdy a akademici síce podporujú definíciu pastiša, ktorú navrhuje Pelham a i., nemecká vláda a Komisia, ale obmedzujú jej rozsah tým, že vykladajú požiadavku „umeleckej konfrontácie“ v tom zmysle, že pastiš musí byť „antitematický“, t. j. kritický voči zdrojovému materiálu [pozri napríklad rozsudok Landgericht Berlin (Krajinský súd Berlín, Nemecko) z 2. novembra 2021, The Unkownable, ECLI:DE/LGBE:2021:1102:15O551.19.00], alebo musí s týmto materiálom prinajmenšom „interagovať“ (pozri STIEPER, M.: c. d., poznámka pod čiarou 65 vyššie, s. 1662). Tento alternatívny výklad „umeleckej konfrontácie“ podporuje aj CG, podľa všetkého subsidiárne. Podľa tohto chápania výnimka týkajúca sa pastiša zahŕňa užšiu podmnožinu tvorivých opakovaných použití, do ktorej nepatrí väčšina UGC a väčšina prípadov vzorkovania, kde takúto interakciu alebo antitematickú konfrontáciu nemožno nájsť. Nevidím však užitočnosť tohto výkladu. Požiadavka, aby bolo použitie antitematické, spája paródiu a pastiš (pozri bod 93 nižšie). Požiadavka interakcie zas spája pastiš s citáciou (pozri bod 88 nižšie).

112 Doložka o spravodlivom používaní uvedená v časti 107 Copyright Law of the United States (zákon Spojených štátov amerických o autorských právach) ako výnimka z autorského práva povoľuje akékoľvek použitie chráneného materiálu, ktoré sa pokladá za „spravodlivé“ z hľadiska faktorov, akými sú „účel a charakter použitia vrátane toho, či má takéto použitie komerčnú povahu alebo je určené na neziskové vzdelávacie účely“, „povaha diela chráneného autorskými právami“, „množstvo a význam použitej časti vo vzťahu k dielu chránenému autorskými právami ako celku“ a „vplyv použitia na potenciálny trh alebo hodnotu diela chráneného autorskými právami“.

119 Pozri okrem iného Európska komisia, Zelená kniha – Autorské práva v znalostnej ekonomike, 16. júl 2008, KOM(2008) 466, s. 19 a 20.

120 Európsky parlament, Výbor pre právne veci, Návrh správy o vykonávaní smernice Európskeho parlamentu a Rady 2001/29/ES z 22. mája 2001 o zosúladení niektorých aspektov autorských práv a s nimi súvisiacich práv v informačnej spoločnosti [2014/2256(INI)], bod 13.

121 Pozri okrem iného Európska komisia, Oznámenie Komisie z 19. októbra 2009 – Autorské práva v znalostnej ekonomike [KOM(2009) 532 v konečnom znení], a Európsky parlament, uznesenie z 9. júla 2015 o vykonávaní smernice Európskeho parlamentu a Rady 2001/29/ES z 22. mája 2001 o zosúladení niektorých aspektov autorských práv a s nimi súvisiacich práv v informačnej spoločnosti (Ú. v. EÚ C 265, 2017, s. 121), bod 42.

122 Zatiaľ čo normotvorca Únie inak zaviedol nové výnimky určené pre iné online použitia (pozri články 3 až 6 smernice CDSM). Normotvorca teda síce v tejto smernici považoval za „obzvlášť dôležité na účely dosiahnutia rovnováhy medzi základnými právami stanovenými v Charte… a právom vlastniť majetok vrátane duševného vlastníctva“, aby sa povolilo určité opakované použitie chráneného materiálu v UGC, najmä „na účel… pastiša“, nevyplýva z toho, že by sa takto malo nahliadať na všetky UGC.

123 Pozri rozsudky Funke Medien (body 65 až 76) a Spiegel Online (body 50 až 59).

124 Pozri v tomto zmysle rozsudky Funke Medien (bod 76) a Spiegel Online (bod 59).

131 Ťažko si napríklad možno predstaviť jazzového hudobníka, ktorý sa zastaví uprostred refrénu, aby vysvetlil publiku, že práve citoval Gershwinovu skladbu Summertime .

132 Pozri návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Szpunar vo veci Pelham I (bod 68). Je tiež v súlade s nemajetkovým právom na uvedenie autora, ktoré je priznané autorom (pozri poznámku pod čiarou 54 vyššie).

133 Pozri v tomto zmysle rozsudok Pelham I (bod 71). Podlieha to „trojitému kritériu“ stanovenému v článku 5 ods. 5 smernice o informačnej spoločnosti. Čím je citácia rozsiahlejšia, tým vyššie je riziko, že „citujúci“ obsah bude v rozpore s bežným spôsobom použitia „citovaného“ zdroja (pozri rozsudok Spiegel Online, bod 79).

134 Rozsudok Pelham I (body 71 až 73). V takom prípade výnimka týkajúca sa citácie môže odôvodniť rozmnožovanie zvukového záznamu a základného diela odchylne od práv stanovených v článku 2 písm. c) a v článku 2 písm. a) smernice o informačnej spoločnosti.

135 Návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Szpunar vo veci Pelham I (bod 64).

136 Pozri v tomto zmysle rozsudok Pelham I (bod 72). Pokiaľ je to tak, podľa môjho názoru môže dokonca dôjsť k určitej zmene zdrojového materiálu (zmena tóniny, rýchlosti atď.). Je zrejmé, že ak je opätovne použitý chránený materiál zmenený do tej miery, že nie je „rozpoznateľný“ v novom obsahu, nemožno to považovať za citáciu, lebo nemôže plniť svoju funkciu interakcie (tamže, bod 73). V takomto prípade však nejde o úkon „rozmnožovania“ v zmysle článku 2 smernice o informačnej spoločnosti, a teda nie je potrebná nijaká výnimka.

141 Pozri návrhy, ktoré predniesol generálny advokát Szpunar vo veci Pelham I (bod 67). Zjavne paradoxným výsledkom tohto výkladu je, že dlhé a rozpoznateľné vzorky možno považovať za citáciu, a teda môžu byť povolené, zatiaľ čo krátke, nejasné vzorky s menej zjavnými súvislosťami za ňu považovať nemožno, a to napriek tomu, že poškodenie záujmov výrobcu opätovne použitého zvukového záznamu sa zdá byť pravdepodobnejšie v prvom prípade než v druhom. Podľa môjho názoru by však krátke a nejasné vzorky nemali v prvom rade viesť k uplatneniu práva výrobcu zvukového záznamu na rozmnožovanie (pozri časť C nižšie).

142 To však bude v každom jednotlivom prípade podliehať trojstupňovému kritériu stanovenému v článku 5 ods. 5 smernice o informačnej spoločnosti.

143 Keďže článok 5 ods. 3 písm. k) smernice o informačnej spoločnosti má prierezový charakter a predovšetkým zahŕňa všetky rôzne druhy práv na rozmnožovanie, výnimka týkajúca sa paródie môže odôvodniť opakované použitie diela a napríklad aj opakované použitie zvukového záznamu, filmu alebo vysielania.

144 Pozri SPINA ALI, G.: c. d., poznámka pod čiarou 73 vyššie, s. 719.

145 Humor v hudbe totiž nemusí mať vždy formu tradičného výsmechu, ale podľa môjho názoru môže byť dokonale vytvorený napríklad nesúrodým stretom zdrojov, akým je mashup niektorých ľudových piesní s death‑metalovou skladbou (pozri JACQUES, S.: Mash‑ups and mixes: what impact have the recent copyright reforms had on the legality of sampling?. In: Entertainment Law Review . 2016, roč. 27, č. 1, s. 3 – 10, najmä s. 6).

152 Získanie vzorky teda môže stáť podstatne viac ako nákup farieb alebo štetcov. Napríklad väčšina mémov nie je speňažená, čo takmer znemožňuje platenie licenčných poplatkov.

153 Prirodzene, existuje mnoho prípadov tolerancie nositeľov práv k odvodeným prejavom. Tieto prejavy však zostávajú závislé od ich vôle.

154 Pozri v tomto zmysle rozsudky Funke Medien (body 57 a 58) a Spiegel Online (body 42 a 43). Skutočnosť, že výlučné práva udelené nositeľom práv nie sú trvalé, tiež prispieva k určitej rovnováhe medzi starým a novým. Napriek tomu sa trvanie práv časom značne predĺžilo. Pokiaľ ide o autorské práva, teraz platia počas celého života autora a 70 rokov po jeho smrti. V prípade zvukového záznamu trvajú 50 rokov od vyhotovenia záznamu (alebo jeho zákonného zverejnenia) [pozri článok 1 ods. 1 a článok 3 ods. 2 smernice Európskeho parlamentu a Rady 2006/116/ES z 12. decembra 2006 o lehote ochrany autorského práva a niektorých s ním súvisiacich práv (kodifikované znenie) (Ú. v. EÚ L 372, 2006, s. 12)]. Je preto ťažké opätovne použiť súčasnú kultúru v novej tvorbe. Týka sa to najmä vzorkovania.

155 Nechcem tým naznačiť, že kopírovanie je vždy kreatívne. Dôležité však je, že také môže byť a že systém autorských práv túto skutočnosť plne nezohľadňuje.

156 Pozri POLLAUD‑DULIAN, F.: „Fait d’hiver“: la revanche des trois petits cochons sur le grand méchant Koons. In: RTD Com , 2021, s. 818.

157 Pozri rozsudok z 26. apríla 2017, Stichting Brein (C‑527/15, EU:C:2017:300, bod 70).

163 Pozri článok 5 Grundgesetz (základný zákon), ktorý zaručuje slobodu umenia.

164 Pozri bod 12 vyššie.

165 Pozri rozsudok ESĽP, 7. decembra 1976, Handyside, CE:ECHR:1976:1207JUD000549372, bod 49; GARBEN, S.: Fundamental rights in EU copyright harmonization: balancing without a solid framework: Funke Medien, Pelham, Spiegel Online. In: Common Market Law Review . 2020, roč. 57, č. 6, s. 1909 – 1932, najmä s. 1929 – 1930.

166 Pozri analogicky rozsudok z 3. septembra 2008, Kadi a Al Barakaat International Foundation/Rada a Komisia (C‑402/05 P a C‑415/05 P, EU:C:2008:461, bod 355 a tam citovaná judikatúra).

167 Pozri analogicky rozsudok zo 4. októbra 2011, Football Association Premier League a i. (C‑403/08 a C‑429/08, EU:C:2011:631, body 104 až 107 a tam citovaná judikatúra).

168 Napríklad v čase prijatia Rímskeho dohovoru (1961) sa do výroby nahrávok bežne vkladali veľké investície (súvisiace s nákladmi na nahrávacie štúdiá, technikov, mastering, výrobu a distribúciu platní) a práve tieto náklady odôvodňovali súvisiace právo udelené výrobcom zvukových záznamov (pozri WIPO, Príručka k Rímskemu dohovoru a k Dohovoru o zvukových záznamoch , 1981, s. 11). Niektorí komentátori spochybňujú, či je toto zdôvodnenie stále platné, keďže v súčasnosti sú napríklad náklady na nahrávanie, výrobu a distribúciu zvukových záznamov len zlomkom toho, čo bývali (pozri HUGENHOLTZ, P. B.: Neighbouring rights are obsolete. In: International Review of Intellectual Property and Competition Law . 2019, roč. 50, č. 8, s. 1006 – 1011).

172 Rozšírenie súvisiacich práv na takéto výňatky v skutočnosti znamená, že nositelia práv majú širšie právo ako autori k svojim dielam. Výrobcovia môžu účinne zabrániť tomu, aby boli z ich zvukových záznamov odobraté akékoľvek rozpoznateľné vzorky, zatiaľ čo autor podkladového diela by musel preukázať, že predmetná vzorka obsahuje „pôvodnú“ časť tohto diela. To by často nebol prípad krátkych alebo nevýrazných vzoriek, ktoré môžu obsahovať spoločné prvky a/alebo byť príliš krátke na to, aby niesli „originalitu“ tohto diela. Vzhľadom na zdôvodnenie týchto dvoch súborov práv duševného vlastníctva nie sú jasné ani dôvody, pre ktoré by mal byť „obyčajný“ úkon zaznamenania chránený lepšie ako tvorivosť.

173 Pozri SENFTLEBEN, M.: c. d., poznámka pod čiarou 56 vyššie, s. 757 – 758; ARORA, Y.: Music sampling and copyright: are the courts hung up on restricting creativity?. In: Trinity College Law Review . 2022, roč. 25, s. 168 – 190; WESTKAMP, G.: c. d., poznámka pod čiarou 56 vyššie; a KRAETZIG, V.: Pastiche als Fair Use?. In: Zeitschrift für Urheber ‑ und Medienrecht . 2024, s. 1 – 9.

174 Pozri KATZ, M.: c. d., poznámka pod čiarou 45 vyššie; ARORA, Y.: c. d., poznámka pod čiarou 176 vyššie, s. 172 – 174; BENTLY, L., SHERMAN, B.: Culture of copying: digital sampling and copyright law. In: Entertainment Law Review . 1992, roč. 3, č. 5, s. 158 – 163, najmä s. 160.

175 Pozri DÖHL, F.: c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, s. 422, a ARORA, Y.: c. d., poznámka pod čiarou 173 vyššie, s. 184.

176 Pokiaľ ide o rovnaký komentár, pozri GRISSE, K., KAISER, C.: c. d., poznámka pod čiarou 36 vyššie, s. 80; GARBEN, S.: c. d., poznámka pod čiarou 165 vyššie, s. 1911, 1912, 1927 – 1929, a WESTKAMP, G.: c. d, poznámka pod čiarou 56 vyššie.

183 Pozri odôvodnenia 9 až 11 a 14 smernice o informačnej spoločnosti.

184 Akou je „primeraná kompenzácia“ poskytovaná v prípade rozmnožovania na súkromné použitie [pozri článok 5 ods. 2 písm. a) smernice o informačnej spoločnosti]. Okrem toho, pokiaľ ide o opakované použitie diel, nemajetkové právo autora na integritu, ako je koncipované podľa Bernského dohovoru, by bolo dodržané, ak by autor mohol zabrániť len takému opakovanému použitiu, ktoré by bolo na ujmu jeho cti alebo dobrej povesti. Právo na uvedenie autora by bolo uspokojené tým, že by sa tvorcovia zajtrajška zaviazali uviesť svoje zdroje, čo sa zdá byť úplne rozumné.

185 Pozri GEIGER, C.: Freedom of Artistic Creativity and Copyright law: a compatible combination? In: UC Irvine Law Review . 2018, roč. 8, č. 3, s. 413 – 458; MCDONAGH, L.T.: Is the creative use of musical works without licence acceptable under copyright law. In: International Review of Intellectual Property and Competition Law . 2012, roč. 43, č. 4, s. 401 – 426; SENFTLEBEN, M.: c. d., poznámka pod čiarou 56 vyššie, s. 751 – 769; WESTKAMP, G.: c. d., poznámka pod čiarou 56 vyššie, a DÖHL, F., c. d., poznámka pod čiarou 79 vyššie, s. 387, 417, 440 – 443.

186 Aby takáto výnimka spĺňala trojstupňové kritérium stanovené v rôznych medzinárodných nástrojoch záväzných pre Európsku úniu, ktoré obmedzujú vytváranie nových výnimiek z autorského práva alebo s ním súvisiacich práv (pozri článok 9 ods. 2 Bernského dohovoru, článok 13 dohody TRIPS, článok 10 ods. 1 a 2 WCT a článok 16 ods. 1 a 2 WPPT 1996), a konkrétne aby spĺňala krok týkajúci sa osobitných prípadov, musela by byť ohraničená nevyhnutnými a dostatočnými podmienkami. To, či použitie spĺňa ďalšie dva kroky (že „nedochádza ku konfliktu s bežným využívaním“ diela alebo predmetu ochrany a že „neodôvodnene nepoškodzuj[e] oprávnené záujmy“ nositeľa práv), môžu súdy preskúmať v každom jednotlivom prípade.